在欧容电影中，女性角色有何特征？相比其他电影有何突破？

比起男性角色来说，欧容似乎对女性角色和女演员更为迷恋。

影片《沙之下》、《八美图》、《游泳池》、《天使》、《傀儡》、《花容月貌》、《双面情人》都是以女性角色为中心的。

欧容还表现出对于老年女演员的热爱，比如《时光驻留》中的让娜·莫罗以及《双面情人》中的杰奎琳·比塞特等。这些优秀女演员的加入让欧容的影片星光熠熠，这也成为他与主流相融合的重要推动力。

在谈及为什么喜欢拍摄女性时，欧容曾说道：

“因为我是如此不同，所以我更有能力看到她们的本来面目，也因为她们的不同，我能更好地认同她们。我喜欢把自己定义为女人，尽管我不是”。

身份认同在欧容这里可以跨越性别界限，而这种差异恰巧是促成认同的原因。

厌女的指责

厌女文学是男性敌意的主要载体。

凯特·米利特在《性政治》中提到了两个厌女症的经典神话，分别是潘多拉的传说和《圣经》中人类堕落的故事。潘多拉的故事显示男权制的宗教和道德将因欲望引发的危险和邪恶完全归罪于女性。

《圣经》中人类堕落的神话依然以女性为人类苦难、知识和罪恶的根源。以至于女人、性和原罪被联系在一起，成为西方男权制思想的基本模式。尽管欧容不止一次地表示过对女性的喜爱，但他也经常受到厌女的指责。

短片《胃里的手指》讲述了一个患有暴食症的女人在暴饮暴食后自我呕吐的过程，公共聚餐的精神在这里被扭曲了。《夏日父母》是一部由欧容父母主演的短片。短片中，夫妻二人到山上徒步旅行，安娜·玛丽站在丈夫的身后，试图把他推下悬崖。

尽管安娜抵制住了杀人的诱惑，但欧容并没有停止他对谋杀的迷恋。

女性谋杀的主题接连出现在《看海》、《失魂家族》、《八美图》、《游泳池》等多部影片之中，除去《看海》是对女性的谋杀之外，其余影片均表现了女性对男性的谋杀。《失魂家族》中，女儿苏菲将老鼠/父亲杀死，家庭秩序得以重建。

茱莉亚·克里斯蒂娃在《恐怖的力量》中提出了“卑贱”的概念，并把卑贱定义为“藐视边界、位置、规则”，是那种“扰乱身份、系统、秩序者”，是“意义崩溃的场域”，克里斯蒂娃把卑贱的形式分为三类，分别与食物、废弃物和性差异相关。

它与阴性的等同与父系象征态相对，既是嫌恶也是欲望的焦点。或许我们可以借用卑贱的概念来探讨欧容早期电影中的女性形象，影片《看海》中的塔蒂亚娜是卑贱的所指，而她本身也与食物和废弃物相关联。

当萨沙第一次邀请塔蒂亚娜吃饭时，她不仅狼吞虎咽还十分不雅地用嘴巴舔干净盘子。而当莎莎第二次和他分享早餐时，塔蒂亚娜却在超市里看着生肉，此时的背景音乐却是塞萨尔·弗兰克（césarFrank）的《PanisAngelicus》（中文译为《天使之粮》），无疑是对陈列生肉的讽刺。

声画对立的使用增加了观众对于塔蒂亚娜的厌恶，塔蒂亚娜在萨沙家的浴室洗澡时，把萨沙的牙刷与未冲洗的粪便混合在一起，这种行为混合了干净与肮脏，也使身体的两端和消化过程结合在一起。

它们之所以特别强大，是因为它们都以不同的方式破坏了身份的稳定性。

影片不止一次地提到了排泄物，而且把它与母亲的身份相关联。塔蒂亚娜在与萨沙讨论生产的问题时，询问萨沙在生产时有没有排泄物，有没有进行排便。

批判的凝视

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中将男女差异的讨论作为中心问题，认为在精神分析的菲勒斯中心主义之下，女人是作为缺乏或被阉割的形态进入符号系统的。是反映欲望的他者。在象征秩序的限制里，男人可以通过语言命令把自己的幻想和迷恋强加给沉默的女性形象。

而女人作为被看者出现，不断地被塑造成男性的客体。主流电影把色情符码编入了占主导地位的父权秩序的语言之中。在分析视觉快感的机制时，穆尔维将之分为两个方面，分别是窥淫性质的快感和自恋性质的快感，试图表明这两种形式的快感机制在欧容的作品当中都是不成立的。

传统上被展示的女人在两个层面上起作用：作为银幕故事中人物的色情对象以及作为观众的色情对象。

主流电影往往将观众的凝视与影片中男性角色的凝视结合起来，但欧容影片中塑造的女性形象并不是穆尔维所批判的缺乏主体性的女性天使，她们或是上一节所提到的带有危险性的杀人凶手，或者是拥有不同程度的心理精神问题，亦或者是具有各种各样的越轨行为。

但欧容电影中并不存在可以作为男性观众“理想自我”的男性英雄来强化他的身份感。并且如前所述，在《八美图》等影片中，男性往往是缺席的。

《游泳池》中男性角色对女性角色的凝视来自于女性的主动。萨沙为了不让马塞尔发现弗兰克的尸体用身体引诱了马塞尔，传统意义上的男性主动与女性被动的二元划分在这里被解构。

而在《八美图》中，施虐的对象似乎变成了男性，马塞尔的死引发了八个女人对死亡真相的调查，而随着调查的展开，马塞尔的神秘面纱也被揭开。

作为父权制的大家长，马塞尔与乱伦等越轨的行为相关联，影片最终也让他受到了死亡的惩罚。欧容赋予了她的女性角色拥有和运用凝视的权利，而不仅仅是凝视的对象。

这在影片《八美图》中体现的尤为明显。《八美图》中的每个女人都有一段属于自己的歌舞表演，以揭示自己内心的真实想法，这与传统的女演员在电影中的表演有所不同，没有唱歌的女性角色会以观众的身份出现在镜头前，这加剧了电影中的酷儿张力。

值得注意的是皮埃莱特的表演片段，在这个片段当中，环境中的灯光变暗，聚光灯对准了她，其他的女人也都自在地坐下来看着她的表演，香奈儿则在她的表演过后热情地鼓起了掌。第四堵墙在这个片段当中被打破了，因为演员是对着摄影机进行表演的，摄影机的闯入加剧了观众的间离意识。

虚构戏剧的现实感和真实感消失了，观众的认同被弱化。因此，女权主义的观众或许能在这部影片中占据一个更舒适的观看位置，因为她知道屏幕上的这些女性可以盯着观众看，因为她们也是彼此的观众。

女性的凝视同样出现在奥古斯汀变装这场戏中，她化了妆，摘下了眼镜，穿上了姐姐的礼服，瞬间有一个脾气古怪，容貌丑陋的老女人变成了一个和丽塔·海华丝相似的人，正如玛丽·安·多恩在谈到贝蒂·戴维斯在《扬帆》中的形象时所说：

戴眼镜的女性既象征着知性，也象征着不受欢迎，但当她摘下眼镜的那一刻，她就变成了一个奇观，一副欲望的图画。

面对这幅“图画”，其他人纷纷投来了赞赏的表情，好像之前的羁绊不复存在一样，奥古斯汀虽然表面上希望吸引男人，但实际上她更渴望得到其他女人的尊重。她的蜕变让观众和奥古斯汀的家人感受到了一种坎普式的快乐。

身体书写

电影《八美图》中呈现了三组暧昧的女性关系：加比与皮埃莱特；加比与露易丝；皮埃莱特与香奈尔。

值得一提的是加比与皮埃莱特接吻的一场戏，加比在完成了自己的音乐表演后，皮埃莱特与她展开了关于男人的讨论，此时的人物调度与《干柴烈火》中的片段相类似，皮埃莱特一边阐述她对男人的失望，一边围绕着加比转圈，就像在引诱自己的猎物。

在表达了对加比的信任之后，二人倚靠在窗边，门框在此将二人的身体隔开，预示着二人接下来的矛盾：她们拥有共同的情人。为此两人大打出手，但经过一番打斗之后，一个漫长的，充满激情的吻随之而来。

这个出人意料地吻化解了二人之间的矛盾。

如果女人在对男人的爱里感觉不幸福，在以后的岁月里，暗流将被力比多再度启动，并且视情况有不同程度的强化。加比的情人背叛了她与皮埃莱特上床，后者给了这个男人一大笔钱，而他却带着钱逃到了墨西哥。

《游泳池》中对朱莉和萨拉之间的同性感情展现的较为含蓄，但我们仍然可以从三个相似镜头的叠加中看出端倪。

第一个场景中，朱莉穿着一身白色泳衣躺在泳池旁，镜头亲密地观察着她性感的身体曲线，随后镜头上摇，露出了弗兰克的身体。在这一点上，我们认为这是萨拉的幻象，尤其是这一场景夹杂在两个萨拉睡觉的场景之间。

第二个场景中，萨拉穿着泳衣躺在了几乎和朱莉一样的位置上，镜头调度也是从右至左然后上摇，我们发现马塞尔站在她旁边，与第一个场景中弗兰克站在朱莉旁边如出一辙，随后镜头切到萨拉在水中的倒影，流动的波纹提醒我们这是萨拉的幻象。

随后她便被跳入泳池的朱莉吵醒，结束了这场白日梦。

紧接着下一个镜头中朱莉躺在泳池边，她邀请朱莉共进晚餐。

三个镜头的叠加凸显了萨拉与朱莉之间暧昧的张力。

欧美明星萨拉朱莉莱特八美图