从“电影眼睛人”到《带摄影机的人》，这对电影行业有何影响？

“电影中的‘开麦拉’”现象存在应追溯到1929年苏联电影导演、蒙太奇学派思想家吉加·维尔托夫（以下简称维尔托夫）的影片《带摄影机的人》。

作为一种记录影像形式的大胆尝试，维尔托夫在影片中运用不同于以往的记录方式来建构他的实验之作，影片描述了当时的苏联人民日常生活的一天，从清晨到傍晚、从工人上班到下班、从街头到巷尾、从摄影师拍摄到放映。

拍摄内容跨越了空间：摄影师走到桥顶上俯瞰车流穿梭、站在铁轨中仰视列车、登上大型摇臂/烟囱拍摄人头攒动、穿行于人群加入其中，以此呈现不同视角下的社会生活；拍摄内容也跨越了时间：

在影片末段，导演将另一部摄影机安置在影院内，拍摄观众观看影片的反映，并将画面投射到银幕上，将电影院中人们的神情再现。

《带摄影机的人》作为维尔托夫的实验电影同样运用了他之前拍摄《电影眼睛》时所展现的多样剪辑手法：定格、二次曝光、快进与慢放等。影片一经问世便引起了电影业界的探讨与传承。

“自1952年起，电影圈内的一件大事，就是英国老牌电影杂志《视与听》每隔十年会进行一次‘史上最伟大的十部电影’的评选。

在2012年第七届的评选中，出乎所有人预料，榜单上第一次出现了纪录片的身影。这部作品就是吉加·维尔托夫在1929年创作的《带摄影机的人》。同是该杂志，今年专门针对纪录片进行了一次调查。

历时数月，全世界范围内340名评论家、导演选出了纪录片史上十部最佳作品。《带摄影机的人》一片获得100票，名列榜首”。

《带摄影机的人》不仅被西方世界广泛认同，20世纪30年代的中国也有一部名为《持摄影机的男人》电影问世，导演是上海新感觉派文学的代表人物：刘呐鸥。他在1933年拍摄了这部几近同名的黑白无声记录片，影片分为五卷，包括人间卷、东京卷、风景卷、广州卷和游行卷，共46分钟。

从影片的内容中不难看出，刘呐鸥拍摄影片所表达“从生活中来、到生活中去”秉承了维尔托夫在《带摄影机的人》所体现的理念。《持摄影机的男人》五卷分别拍摄了刘呐鸥的台南家人在摄影机前的状态、在东京游玩时所见的风光与城市风貌、一对青年男女游园的所见、广州市民时尚的行为和装扮、国民党军队的交兵与民间节目演绎。

刘呐鸥通过拍摄这些日常生活的所见所感，使用跳切、特写拼接的剪辑手法来呼应维尔托夫《带摄影机的人》。虽然刘呐鸥作为导演的目光多投射在当时社会的中产阶级，但不可否认其秉承了维尔托夫的创作意图。

如果维尔托夫的《带摄影机的人》对于电影人创作影片的影响深远，那么先于其影片的理论性文章在电影理论届则更加具有其独到的特点。

电影中的“开麦拉”现象体现在维尔托夫的电影中，其内在的推动也更多来源于维尔托夫的一系列文章，在1923年至1929年期间，《电影眼睛人：一场革命》、《带摄影机的人》、《从电影眼睛到无线电眼睛》被相继发表。

《电影眼睛人：一场革命》中的这场革命所指主体不仅是人，还应包括摄影机，其所述思想则存在转移和衍生，从人的思想转移到摄影机的思想，从被操控衍生出摄影机主体意识。

因此摄影机不仅仅是机械史的一项创新，也是“电影眼睛人”的一场革命。“1919年，电影眼睛人对所有影片（无一例外）所判处的死刑，直至今天仍然有效”，维尔托夫或电影眼睛人首先处刑的是视点。

“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”——《断章》卞之琳。视点的转移是一种空间意识，传统的摄影机作为一种媒介将人或人体延伸，其视点是一种追踪补充，补充人眼所处空间的界限、深浅、色彩、细节等，我们可以将其看成是第一视点或视角。

而电影眼睛人则是从第二视角、第三视角开始，向空间视角无限延伸。因此在第二视角中，第一视角所见包括第一视角的主体皆成为第二视角之所见。

以此类推，第n视角所见即为从第一视角到第n-1视角的全部集合，正如1929年维尔托夫代表作《带摄影机的人》，电影眼睛人作为一定程度上的第二视点，将第一视点中的材料事无巨细地“看在眼中”：城市的黎明、电影拍摄者的工作、劳动人民的生活、观看影片的大众......

维尔托夫：“电影眼睛存在和运动于时空之中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象，我们在观察时的身体的位置，或我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多更好的东西”。

值得注意的是，之前视点所代表的是一种基于空间层次的视点，区别于电影实际拍摄中常人所不可及的高度、远近程度所指视点，尽管在维尔托夫的理念中是包含此种摄影机位视点的解放，这一方面的发展往往与理论关联甚微，多是基于人力、物力的调配和科技的进步。

《带摄影机的人》可以说在一定程度上表现了维尔托夫著作《电影眼睛人：一场革命》中所说的对所有影片处以死刑的观点。

就视点来说，维尔托夫也有意识地通过这种“全纪实”的手法阐释出电影眼睛人独特的视点。这一方面对于电影中摄影机理论的发展（电影中出现/存在摄影机的现象）提供了一种新的方向。

维尔托夫将电影眼睛看作建设者，从某种意义上是将其等同于上帝。其无差别地从时间与空间中抽取材料，并将这些材料用组成、组合、拼接、剪辑等方式表现电影眼睛人所谓创造者的思想。

而其中维尔托夫也将建设的基本材料作出了明确的说明：“间隙”，这里的“间隙”与其说是填充两个不相关片段的技巧手段，不如将其看作一种实际存在的、类似于粘合剂的物质。

“间隙”的目的不仅是消除运动镜头组接的违和感，而应该是将不同材料聚合的有效方式。正是通过间隙才使得维尔托夫能以自我的方式向列宁同志致敬。维尔托夫在整篇论述的过程中将运动视为电影眼睛的基础，有别于空间视点的转移，空间视点指影片拍摄的内容是多元的、多层次的，拓宽的是整个空间的纵深。

而运动则是影片拍摄的方式，是在相对稳定的一个集合中将摄影机解放，摄影机不是简单的跟随、追逐物体运动，而是“融于”物体、“成为”物体。

所以摄影机应该是空间中的一切，是马的眼睛、是军人、是飞机、是高山亦是流水，意识所达之处摄影机便可随之前往，此阶段的摄影机已不再是观众视角，不再跟随观者的看而看，而是成为有自我意识的“人”，跳脱观众席，走上舞台，与表演者共舞；飞上半空，巡视在场的所有生物；

与观众对视，记录捧腹大笑、涕泗横流。摄影机因此便可以引导观众的观看取向，从我看变成了“我看”。

在1928年维尔托夫发表了与其电影同名的文章《带摄影机的人》，在这段小篇幅的文章中维尔托夫说出了自己对于电影字幕的态度，“实际上，电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们就开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学地语言彻底分家”。

仅一年后，维尔托夫又发表了一篇名为《从电影眼睛到无线电眼睛》的文章来补充其“电影眼睛”的思想建构：电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑），同时维尔托夫阐释了作为电影作者或编辑最困难的任务：

“要在所有这些镜头间的相互作用、相互吸引和排斥中，为观众的眼睛寻找最佳的‘旅行路线’，要把这种大量的‘间隙’（两个镜头间的运动）精简为一种简单的视觉平衡、一种最完善地传递影片基本主题的方程式，这是影片作者—编辑最重要也是最困难的任务”。

在文章的结尾维尔托夫还表明有声电影是无线电眼睛，可以通过无线电传播给工人。基于电影眼睛人的构建和电影技术的发展，维尔托夫一直贯彻用电影来证实电影眼睛人的完成性，所以他也在不懈地追求声音的介入。

早在维尔托夫进入电影世界视野前，他便创建了“音响试验室”来探索其未来派的构想。20世纪20年代末，技术的革新已赋予电影以“声带”，维尔托夫在1931年便拍摄完成了实地录音的第一部纪录片电影《顿巴斯交响乐》，片中充斥着无线电广播声、教堂的钟声、煤矿工作者的敲击声、奔跑的马蹄声等。

至此维尔托夫所画的蓝图基本实现，但由于技术和政治的限制，在《关于列宁的三支歌》后，也再无机会将电影眼睛人搬上舞台。

以维尔托夫为首的“电影眼睛”派将摄影机作为简单的电影装置的概念提升到解放摄影机使其具有活动自由的“人”格，而这种自由在20世纪20年代的十六毫米胶片被生产后产生了极大的便利，便携式摄影机和放映装置让电影业余爱好者加入到电影拍摄/制作的行为中来，同时也使得摄影机成为某种语言。

带摄影机的人